Томас Зандерлинг: «…задача нового художественного руководителя – обеспечивать высокий уровень выступлений и развивать оркестр».

16 августа 2017
SR: Маэстро Зандерлинг, в Вашей судьбе затейливо переплелись города и страны, что не могло не сказаться на становлении и развитии Вас, как музыканта. Вы родились в Новосибирске, выросли в Ленинграде, дирижерское образование получили в Берлине. Насколько присутствие этих географических центров, с разными музыкальными традициями, повлияло на Вас? Или все-таки определяющим было влияние людей, прежде всего Вашего отца?

Т.З. — Мне не было и двух лет, когда семья возвратилась в Ленинград – мой отец был дирижером Ленинградской филармонии, которая во время войны находилась в Новосибирске. Я уверен, что выдающиеся люди, которые меня окружали в моем ленинградском детстве, очень повлияли на меня. Потом Берлин, позже работа ассистентом у Караяна и Бернстайна — очень много было разных влияний. Не могу сказать, что влияние отца было определяющим, но, несомненно, и отец меня кое-чему научил, особенно в плане работы и поведения с оркестром.

SR: — Был ли у Вас выбор – по какому пути идти? Многие родители мечтают о том, чтобы дети продолжили их дело и прилагают немало усилий для этого. Как было в Вашем случае?

Т.З. — Был ли у меня выбор? Хороший вопрос. Мама хотела, чтобы я учился играть на музыкальном инструменте. Думаю, прежде всего, потому, что вокруг все дети этому учились, дети музыкантов оркестра в том числе. Сначала я занимался частным образом, у меня был педагог по фортепиано, а потом мама, очевидно по рекомендации друзей, повела меня на приемные экзамены в детскую музыкальную школу при консерватории. И меня приняли. По правде говоря, у меня и мысли не было стать кем-то, кроме музыканта. Мне очень хотелось стать дирижером. А вот отец…не могу сказать, чтобы он мечтал о том, что я продолжу его дело. Он прекрасно понимал, что ребенок, юноша видит только привлекательные внешние стороны профессии, но не может видеть всех сложных проблем, связанных с нею. По-настоящему отец заинтересовался моим дирижированием, моим развитием лишь после того, как я выиграл студенческий конкурс. Вот тут он стал действительно серьезно интересоваться моими успехами, и, мне кажется, был доволен и это его радовало.

SR: — Маэстро, Ваш дирижерский дебют состоялся, когда Вам было всего 20 лет, уже в 24 Вы стали музыкальным руководителем Оперного театра в Халле, а к тридцати годам имели репутацию самого молодого дирижера своего поколения. Оказывал ли этот факт дополнительное давление на Вас, был ли препятствием в работе – мол, вот, молодой да ранний, надолго ли его хватит? Или наоборот, подобные разговоры послужили толчком для дальнейшего развития, усиленной работы? А может быть, Вы вообще не сталкивались с такими суждениями, Вас сразу безоговорочно приняли и полюбили – и публика, и критики?

Т.З. — Действительно, мой дебют состоялся, когда мне было 20 лет, как раз после победы в том студенческом конкурсе. Я был совсем молодым человеком, и все воспринималось достаточно беззаботно и легко — наверное, потому, что как-то не думал еще, так сказать, «в полную широту». По конкурсу меня приняли в 24 года главным дирижером оперного театра города Халле. Это большой театр, и по немецкой традиции там устраивались симфонические концерты. Должен сказать, что с моим сегодняшним сознанием я бы на это не решился, потому что у меня не было никакого оперного репертуара и никакого оперного опыта. Но в молодости как-то не думается о проблемах. Да и времени не было на раздумья — постановки шли одна за другой, мне нужно было осваивать репертуар, я овладевал оперным ремеслом, набирался опыта. О разговорах я ничего не знал, а может, не придавал им значения, хотя сегодня припоминаю, что поощрительные разговоры ходили — со стороны исполнителей, оркестра, публики, и это очень помогло в работе. После первого сезона концертные абонементы, до моего прихода в театр распроданные меньше чем на две трети, на следующий сезон были распроданы полностью.

SR: — Хотелось бы взглянуть на этот вопрос с другой стороны: сегодня столь молодые дирижеры, и при этом довольно известные,- уже не редкость. Каково Ваше отношение к молодой поросли, есть ли какой-то определенной возрастной порог, для того, чтобы действительно успешно руководить большими именитыми коллективами? Важен ли накопленный опыт, репутация, или достаточно таланта? Можете ли Вы выделить кого-то особо из молодых дирижеров?

Т.З. — Я думаю, что это очень комплексная профессия. Есть блестящие талантливые молодые люди, но это не всегда выливается в стабильный долгий результат. Можно отметить Густаво Дудамеля, который после того, как обратил на себя внимание на конкурсе дирижеров имени Малера в Бамберге, обрел признание во многом благодаря своему необыкновенному таланту. Но, мне кажется, это скорее исключение. Такие молодые люди есть, но это знаменитые исключения из знаменитого правила, потому что дирижеру, чтобы состояться, необходимо набирать опыт – профессиональный, музыкальный, человеческий.

SR: — Вам довелось работать со многими известными композиторами, являющимися величинами поистине планетарного масштаба, и прежде всего – с Дмитрием Дмитриевичем Шостаковичем. Ваше сотрудничество началось, когда Вы были еще совсем молодым человеком. Вы как-то сказали, что при первом знакомстве с ним буквально «обледенели» — настолько сильной была аура Шостаковича. Это действительно так?

Т.З. — Я бы хотел подчеркнуть вот это наблюдение над его аурой. Действительно, ничего подобного я в жизни больше не видел — чтобы человек всегда и везде настолько магически воздействовал на окружающих, причем и на людей, которые даже не знали, что это Шостакович. Если бы мне рассказали – я бы не поверил. Когда мне посчастливилось с ним познакомиться, он уже был больным человеком, можно сказать, немощным. И, тем не менее, когда в помещение входил Дмитрий Дмитриевич, моментально устанавливалась тишина, никто нечего не говорил. При его появлении ощущалась действительно магическая аура какого-то святого, незаурядного сверхчеловека. Я в тот раз именно обледенел.

SR: — Как Вам удалось справиться с волнением? Не давила ли значимость поставленных задач – премьерного исполнения его сочинений в Германии? Не было ли сомнений в том, что не сможете оправдать доверие Мастера?

Т.З. — Почему-то когда он меня сделал дирижером немецких премьер – 14-й, 13-й, волнения не было. Отмечу при этом, что вся работа с ним была для меня сюрпризом. Когда я завел разговор о солистах, то он меня сразу удивил, сказав, что солисты должны быть немцами, поскольку он хочет, чтобы эти сочинения исполнялись на немецком языке. И тут же возникла задача сделать немецкий текст. Я нашел человека — Вальтраут Левин — знаменитую специалистку по оперным либретто, но с итальянского на немецкий. И получилось так, что я делал дословный перевод с русского на немецкий, а потом мы работали вместе. Причем у нас был приоритет — оставлять слова именно в том месте, где они звучат в музыке. Потому что у Шостаковича соотношение слова и звука очень буквальное. Например, на определенном слове есть глиссандо тромбона или треугольника, и если слово меняет свое место, то в звучащей музыке начинается бессмыслица. Это был приоритет. И при возможности еще нужно было сохранять рифму. Дмитрий Дмитриевич просил прислать записи этих исполнений и выражал свое удовлетворение, писал мне об этом.

SR: — Как Вам работалось с Шостаковичем в дальнейшем? Были ли сложности?

Т.З. — Мне не казалось, что он в работе был очень сложным. Даже наоборот, никоим образом! Так как он сам был выдающимся пианистом, то вникал во все детали – если там была опечатка динамическая, например. Опечатки были для него мукой. Кстати, у меня вот с собой есть партитура его 15-й симфонии с очень трогательными словами, а самое главное – с его пометками, корректурами. Ну, например — вот он помечал: малый барабан со струнами, и — где струны снимаются. Подобные детали были для него делом принципиальной важности. И, наоборот, при всем том, что он сам по себе был каким-то магическим явлением, Шостакович умел делать так, что человек не чувствовал себя скованным в его присутствии. Хотя конечно я старался – это было автоматически – говорить или спрашивать как можно меньше. Говорил он. И я должен сказать, что его поведение в работе можно и нужно назвать эталонным для композитора. Обсуждение каких-то вопросов — не во время репетиций, а после. И много других деталей. Воспоминания о нем — это воспоминания о великом мастере.

SR: — Маэстро, Вы работали ассистентом Герберта фон Караяна и Леонарда Бернстайна. И о том, и о другом критики говорили, как о мастерах устраивать настоящий театральный спектакль на подиуме. Вы согласны с подобным утверждением? И как повлияла на Вас работа с ними?

Т.З. — Ваш вопрос меня несколько озадачивает. Я не помню – в работе ли, в обсуждениях, разговорах – чтобы у них была такая задача. Думаю, что это было абсолютно естественным выражением их натуры. У меня никогда не было ощущения театрального спектакля на подиуме. Насчет их влияния на меня — оно было огромным. Я бы сказал, что Герберт фон Караян был олицетворением профессионального дирижера. Я не знаю ни одного дирижера, который мог бы реализовать такой процент своего представления о музыке, о произведении в реальном звучании. Тут, по-моему, он был абсолютно недосягаем, хотя, конечно, он работал только с уникальными оркестрами, и выбор их был довольно узок. Помню, он даже как-то нам, ассистентам, сказал: «Я работаю с берлинцами, с Венской филармонией и дрезденцами, так что же я могу сделать, если поеду на каких-то две недели в Чикаго? Если с берлинцами я уже 20 лет!» Он знал, как репетировать и что репетировать. Это потрясающе, конечно.

SR: — А Бернстайн?

Т.З. — Леонард Бернстайн абсолютно другой. Мне не встречался другой такой настолько знающий, образованный человек — но не в плане мертвых знаний. Его знание было абсолютно живое, каузальное, он понимал суть явлений и их взаимосвязь. Он очень много читал, мог рассказать о любом растении и о японской акварели второй половины XVI века, и эти рассказы всегда были крайне интересными. В профессии он учил нас не перфекционизму, а пониманию явлений, в том числе и музыкальных. Я помню в Вене после записи, по-моему, это было что-то из Шумана…мы выходим на улицу — он, два ассистента, я один из них. Идем, гуляем, и вдруг он говорит примерно следующее: «Вторая часть — адажио из Второй симфонии Шумана — это как стихотворение Гейне». И начинает его по-немецки цитировать. Абсолютно феноменально. Меня всегда это будет восхищать. У слушателей создавалось впечатление, что исполнение Бернстайна – это всегда сплошная импровизация. Она, может быть, и есть в каких-то конкретных вещах – сколько крещендо, например! Также, как у Фуртвенглера — по содержанию импровизации нет никакой. По возможности максимально полное понимание того, что происходило в сознании и душе композитора.

SR: — Вы как-то сказали, что Венский и Берлинский филармонический оркестры, когда с ними работал фон Караян – были «немецкими» оркестрами, а сейчас они стали универсальными. Можно ли вообще говорить о «национальности» оркестра сегодня, в эпоху сплошной глобализации всего и вся? Может быть, движение к универсальности – это и есть будущее? И не жалко ли терять эту самую «национальность»?

Т.З. — Должен сказать, что это недоразумение. Я имел в виду, что Венский и Берлинский филармонический оркестры были традиционными ДО того, как с ними стал работать фон Караян. Берлинский, несомненно, стал универсальным оркестром, не теряя при этом свою «немецкость», немецкую идентичность, немецкое звучание. То же самое можно сказать про Венский филармонический: он стал более универсальным, хотя там есть, конечно, свое «венское» музыкальное лицо, свой язык, особенно в репертуаре. Но сейчас оркестры вообще по репертуару стали универсальными. Тут вот еще что необходимо отметить – после Второй мировой войны ведущие американские оркестры превосходили по своей технической оснащенности и виртуозности европейские. Сейчас этого нет. Берлинский филармонический технически ни в чем не уступает самым виртуозным американским оркестрам. Вообще я думаю, что этот процесс – движение к универсальности – это процесс, который не находится в зоне «жалко-не жалко», это жизнь, как она есть, ее развитие, жизнь общества вообще, это абсолютно необратимый и естественный процесс.

SR: — Маэстро, Ваша творческая биография насыщена работой с самыми разными коллективами, в том числе с оркестрами из Азии. Насколько там силен интерес к классической музыке, европейской музыкальной культуре? Важна ли для Вас в целом подготовленность слушателя, некий обязательный культурный бэкграунд, или это не имеет значения, главное — донести свою мысль, свои художественные идеалы до тех, кто сидит в зале – здесь и сейчас?

Т.З. — Я достаточно долго работаю в Азии, сначала в Японии, а сейчас и в Китае. Действительно, вопросом о том, есть ли интерес у азиатских музыкантов и аудитории к нашей европейской музыке, музыкальной культуре, задаётся любой серьезный музыкант. И я тоже его задавал. При всей разности ответов всегда присутствовало такое наблюдение: у нас нет эквивалента классической европейской музыке. И, по-моему, это полностью объясняет подобный интерес — европейская музыка восполняет некий пробел, дает культурному слушателю в Азии, то, чего у него нет. И для них это очень важно, как оказывается. В Японии в публике есть люди, которые сидят в зале с партитурами! После концерта зрители подходят с этими партитурами, просят подписать, и всегда любопытно посмотреть, чьи подписи там уже стоят. То есть у людей существует самая настоящая потребность в классической музыке, и подготовленность аудитории там невероятно высокая. Люди этим живут! Вот он, или она, работал в офисе до шести – там долго работают — и бежит на концерт. И это невероятно! Я вот только что из Шанхая вернулся, очень приятно видеть этому подтверждение, наблюдать, как растет интерес к европейской музыке и там.

SR: — В Вашем послужном списке – огромное число выдающихся коллективов, знаменитых и уважаемых во всем мире оркестров. Не формируя определенный рейтинг, можете ли Вы все-таки ли выделить какие-то из них особо? С какими коллективами Вам работалось легко, или, наоборот, сложно – но от того, возможно, более интересно?

Т.З. — Надо сказать, что с Лондонскими и большинством американских оркестров работается очень легко, потому что они открыты новому, непредвзяты к любой интерпретации. И там очень высокий уровень всего – качества, профессионализма, подготовки, читки с листа, освоения, «переваривания» материала. Если у дирижера не складываются отношения с этими оркестрами, я бы склонен был предполагать, что виноват дирижер. А другой пример, приведу его, как диаметрально противоположный, это Венский филармонический, с которым у меня был ряд встреч в опере, поскольку он является официальным оркестром Венской оперы. В их традиционном репертуаре Моцарт, Рихард Штраус, «Летучая мышь» и весь этот венский пласт – Гайдн, Брукнер, да все что угодно! У них есть определенное устоявшееся представление об этой музыке. И мне действительно сильно повезло. Мой дебют там был достаточно страшный – «Волшебная флейта». В Венской опере! И я долго думал, сомневался. Но отец меня заставил поехать, сказал: «Поезжай! Если провалишься — будешь в хорошей компании». К моему собственному удивлению, провала не случилось – я не думал о том, как понравиться — и оказался в их концепции. И оркестранты тут же пошли к менеджеру – кто это такой вообще, из Восточного Берлина? Они взяли меня в семью, как ребенка, и начали растить, воспитывать. Но если вы не в их эстетике — вас не примут.

SR: — Маэстро, в новом сезоне Вы возглавите Новосибирский симфонический оркестр, с которым сотрудничаете уже довольно давно, с 2002 года. Новосибирск – Ваш родной город, здесь Вы родились. Однако прожили здесь совсем недолго. Было ли возвращение в этот город чем-то особенным для Вас, для Вашей семьи?

Т.З. — Очень интересный вопрос, потому что после рождения я практически здесь не жил – мне было полтора года всего, когда мы уехали. Но всякий раз, когда из аэропорта я приближаюсь к городу, у меня возникает мистическое ощущение, что Новосибирск для меня особое место. Моя семья после войны сюда, к сожалению, не возвращалась, так что это касается только меня.

SR: — Новосибирск – крупный город, один из важнейших культурных центров огромного региона, и, в целом – важный культурный центр. И все же публика здесь вряд ли избалована постоянным присутствием в афишах звезд первой величины, как сейчас принято говорить. На Ваш взгляд, какова она, эта публика? Насколько комфортно Вам работать в этом городе?

Т.З. — Я абсолютно согласен, что Новосибирск это важный культурный центр не только огромного региона, и это подтверждают мои коллеги. Меня поздравлял Чарльз Дютуа, он вспоминал оркестр, хорошо о нем отзывался, отметив, что коллектив очень профессиональный, и по атмосфере, и по духу. Владимиру Ивановичу Федосееву очень понравилось работать с нашим оркестром, и он мне об этом сказал. Только что видел Андриса Погу в Риге, который здесь был, ему тоже понравилось. Здесь есть все предпосылки для того, чтобы чувствовать себя хорошо в профессиональном смысле. Очень приятно и важно видеть, что в городе есть серьезная публика, которая действительно ценит этот жанр, это искусство. Сегодня мне сказали, что очень хорошо идет продажа абонементов, и это крайне важный показатель для нас всех. Я хотел бы отметить еще вот какой момент — несомненно, хотя прошло уже очень много времени, и, может быть, не все люди это сегодня ощущают, но в невероятно трагические годы войны Новосибирск получил очень важный толчок для развития культуры, ведь здесь обосновался оркестр Ленинградской филармонии, работали Мравинский, Соллертинский, мой отец. Дмитрий Дмитриевич Шостакович приезжал на первое исполнение 7-й симфонии Мравинским – для него было важно приехать на исполнение Мравинского с этим оркестром. Здесь работал Александринский театр, Театр кукол. И потом, насколько я понимаю, основание академгородка и вообще научного центра в Сибири — все это отразилось на культурных традициях. Поэтому публика тут очень хорошая, это отмечают гастролеры — и дирижеры и солисты. Так что очень комфортно работать. Кроме того, и это очень важно, у оркестра есть интерес и амбиции исполнять хорошие концерты. А это качество не у всех именитых оркестров имеется, между прочим. Вот Венский филармонический – у них многое зависит от того, как они относятся к произведению или к дирижеру. Если то, либо другое им не нравится — то на таком концерте или спектакле не рекомендую присутствовать.

SR: — Чем Вы готовы радовать и удивлять новосибирцев в новом сезоне? Грядут ли какие-то глобальные изменения в репертуарной политике оркестра?

Т.З. — Я считаю, что задача нового художественного руководителя состоит не в том, чтобы делать все «новое». Его задача – обеспечивать высокий уровень выступлений и развивать оркестр. Глобальные изменения в репертуарной политике оркестра не относятся к моим пожеланиям. Для нас важнее и дальше развивать добрые отношения с публикой. И самое главное – мы хотим понять ее потребности. А при наличии сложившегося союза с публикой в обязанности артиста как раз и входит представлять на ее суд что-то новое, но в осмысленной осторожной дозировке. Самое главное, что это новое, современное – неважно, русских композиторов или зарубежных – всегда должно исходить из искреннего убеждения исполнителей, что это произведение высокого художественного уровня. Только так. Из истории мы знаем, что в свое время ни Шуберта, ни Шостаковича, ни Прокофьева, ни Стравинского не принимали сразу. Даже у Моцарта были проблемы. И речь идет о композиторах и сочинениях сегодня считающихся эталонными, классическими. Иногда так бывает. Нечто подобное, кстати, происходит сейчас с композитором Вайнбергом. Я дирижировал премьерой его оперы «Идиот» в Мангейме, затем русской премьерой в Мариинском театре, потом в Дрездене. Так же дирижировал Седьмой симфонией, впереди Вторая камерная симфония в знаменитом оркестре Дрездена и в Госоркестре Штутгарта… Почему я об этом говорю? Потому что тут особый редкий пример, что музыка, ранее неизвестная аудитории, уже после часа репетиций или даже меньше, вызывает признание у оркестрантов. А затем и публика ее принимает — очень эмоционально, восторженно. И это если учесть, что, «Идиот», например, длится чуть меньше четырех часов, и в Мангейме, и в Мариинке был восторженный прием. Это, конечно, не всегда так с хорошими произведениями, ведь мы знаем, что Первая симфония Шостаковича, не говоря уже о «Весне священной» Стравинского, вызывали настоящие протесты. Так что наша задача — добиться действительно близких и доверительных отношений с публикой, основанных на том, что мы друг другу доверяем. Публика — уровню нашего исполнения, а мы – ее инстинкту.

Элла Веселкова, Специальное радио

Партнеры

Кинотеатр "Победа"
Группа компаний "Новоконстрой"
ВТБ24
Чашка кофе
Балкан гриль
Московская биржа
Favorit cheese
Формажжио
Рестораны Дениса Иванова-1
Amour (цветочный магазин)
Прима линия
Хилтон Новосибирск
Клиника Елены Соловьёвой
Шашлыкофф
Дудник
Communications advertising group
AZIMUT Отель Сибирь
Компания «Восточный двор»
Аэродром «Мочище»
ОАО «Синар»
Альянс Франсез
ООО «ЗапСибИнтернешнл»
Ресторанный комплекс Bierhof
ООО «Байт»
Компания «Дизайнмастер»
Ресторация Город N
Реклама онлайн

Информационные партнеры

Музыкальное обозрение
Музыкальный журнал
Музыкальная жизнь
Музыкальный клондайк
СТС-МИР
Ретро фм
Тайга
Сибкрай
ОТС
Академия новостей
Афиша Новосибирска
Ведомости Законодательного Собрания Новосибирской области
СТИЛЬ журнал
Аргументы и факты