Сергей Крылов о дирижерском искусстве

7 февраля 2012
Дирижерское искусство – одна из самых загадочных областей музыкального исполнительства. Пожалуй, из всех музыкальных профессий только в дирижерской можно встретить такое множество установок, подходов и точек зрения, порой диаметрально противоположных. «Из всех видов музыкальной деятельности, — говорил французский дирижер Шарль Мюнш, — ничто не выглядит более легким, чем искусство дирижера». В действительности, за внешней простотой скрывается титаническая работа и множество профессиональных тайн, требующих от дирижера особого таланта и умений. «Даже если вы знаете, что дирижировать очень трудно, надо дожить до семидесяти лет, чтобы осознать, насколько это трудно», — метко подметил композитор и выдающийся дирижер Рихард Штраус.

Дирижерская детельность обладает поистине магнетическим свойством, притягивая к себе очень многих музыкантов самых различных специальностей. Трудно переоценить грандиозное ощущение, получаемое от управления такой мощнейшей «музыкальной машиной» как симфонический оркестр, от управления самой Музыкой!

Так, дирижерская стезя не обошла стороной известного скрипача СЕРГЕЯ КРЫЛОВА. Об этой стороне творческого бытия мы побеседовали с музыкантом во время его гастролей в г. Новосибирске, где 9 и 10 февраля 2012 г. он блестяще выступил в качестве солиста и дирижера с симфоническим оркестром Новосибирской филармонии.


 – В СМИ Ваше имя фигурирует, прежде всего, как выдающегося виртуоза-солиста, первоклассного музыканта-скрипача мирового масштаба. Однако очень мало какой-либо информации о Вашей дирижерской деятельности. Расскажите, каков Ваш путь к дирижированию?

– Я очень молодой дирижер. Четыре года назад меня пригласили дирижировать Литовским камерным оркестром. Для меня это стало большим шансом, а также позволило приблизиться к камерной симфонической музыке через дирижирование. Я считаю себя скрипачом, в тоже время, дирижерская деятельность стала важной частью моей жизни. Дирижирование – это весьма естественная эволюция музыканта. Хотя не все этим занимаются, но многие хотели бы дирижировать. Дело в том, что дирижерская деятельность занимает большое количество времени, и это совершенно иная стихия, при том, что она «музыкальная» в очень широком смысле этого слова. В классической музыке – это большая возможность выйти на симфонический репертуар. У меня уже появился дирижерский опыт. Я чрезвычайно серьезно отношусь к дирижированию, занимаюсь им постоянно и продолжаю культивировать данную линию моего музыкального развития. Я считаю себя очень счастливым человеком, поскольку сумел приблизиться к этой сфере, выражая при этом глубокое уважение и восхищение коллегами-музыкантами – дирижерами, с которыми я играл.

– Вы имеете колоссальный опыт общения с первоклассными дирижерами. Чьим последователем Вы являетесь, чью школу восприняли? Как сочетается Ваша сольная и дирижерская деятельность?

– Каждый из дирижеров близок мне по-своему. На мой взгляд, все великие дирижеры по-своему прекрасны, используют свои персональные методы управления оркестром, музыкой – через руки, взгляд, движения… У каждого из них имеется свой стиль. Если в скрипичном искусстве существует два-три генеральных направления развития исполнительской школы, то в дирижировании каждый дирижер – это индивидуальность. В этом состоит простота, и сложность данной профессии. На самом деле, дирижер сочетает в себе несколько профессий. Он и стратег, и политик, в тоже время, он должен быть и психологом, поскольку постоянно имеет дело с оркестром, людьми и их проблемами, желаниями, симпатиями и антипатиями и т.д. В конце концов, музыка одна, и дирижер должен каким-то образом своей персоной, своим каким-то методом добиваться от музыкантов той самой музыкальной фразы, которую он хорошо представляет в своей голове, сердце, душе… Этот процесс весьма неоднозначный и неординарный. Специфика этой профессии также состоит в способности быть на шаг впереди оркестра. Как своего рода машина времени! Когда такая «машина времени» случается, и ты видишь ситуацию наперед на несколько тактов, еще до того, как оркестр их сыграет, вот тогда и начинается настоящее дирижирование. Это чрезвычайно интересно, особенно когда продолжаешь работать как исполнитель-скрипач. Я серьезно занимаюсь сольной деятельностью, я сыграл очень много произведений, но у меня остались концерты, которые я очень хочу выучить. Но параллельно, если мне предоставляется возможность подирижировать Третьей симфонией Бетховена с таким шикарнейшим оркестром, как Новосибирский симфонический, я только за!

– Расскажите о Вашей дирижерской технике. Что для Вас является первостепенным в работе с оркестром?

– В данным момент мой дирижерский подчерк постоянно меняется, я нахожусь в правильной фазе разработки: знакомлюсь с многими новыми для меня, очень интересными произведениями, и, в частности, методами. На мой взгляд, одна из самых важнейших характеристик, сторон дирижера – это его опыт. Важен опыт дирижирования с различными оркестрами в разных ситуациях, может быть даже одного и того же произведения. Также, как «опыт – сын ошибок трудных,» по этой причине я нахожусь в постоянном дирижерском поиске и много экспериментирую. Я знаю, что каждый композитор должен быть продирижирован, также как и на скрипке сыгран, в разных стилях и, соответственно, это должно передаваться разными ощущениями твоих движений. То есть движения дирижера – его рук, всего корпуса – есть не что иное, как передача его внутреннего музыкального состояния. Но для этого сам дирижер должен это очень хорошо понимать и чувствовать внутри себя. Вот это один из самых сложных моментов. Существуют дирижерские психологические трюки, которые со временем в процессе работы с разными оркестрами принимают более конкретные формы, и на них уже начинаешь опираться. В моей жизни был опыт дирижирования 40-й симфонией Моцарта с четырьмя разными оркестрами. Все они по-разному отвечали на дирижерский жест, поскольку немецкий оркестр – это один менталитет, итальянский или русский – совсем иной. Последним был Английский камерный оркестр. Это очень непростой оркестр, неоднократно исполнявший эту симфонию Моцарта под руководством таких великих дирижеров, как Леонард Бернстайн, Джеффри Тейт и многие другие. Безусловно, для меня, как молодого, а тогда – очень молодого, дирижера, быть приглашенным в качестве солиста и дирижера с Английским камерным оркестром знаменовало большой успех.

В работе с оркестром там, где можно палочкой и музыкой – обхожусь без слов. Но бывают конкретные технические моменты, которые необходимо проговаривать. Существуют две интересные точки зрения. Одна утверждает, что дирижер должен немного говорить. Однако есть видеозапись с величайшим дирижером Карлосом Клайбером, в которой запечатлена репетиция с Венским филармоническим оркестром перед новогодним концертом, где он дирижировал вальсы Штрауса. Безусловно, оркестр знал эти вальсы наизусть, однако Клайбер десять (!) дней репетировал с оркестром! Дирижер останавливался каждые две ноты и говорил-говорил: этот должен играть таким образом, а тот – иначе, а гобой должен сюда повести… Есть и другие случаи. Не так давно в Копенгагене я играл концерт Прокофьева со знаменитым российским дирижером Дмитрием Китаенко, так маэстро за всю репетицию сказал только три слова. Тем не менее, в обоих случаях результаты были потрясающие!

– Поделитесь Вашими впечатлениями от работы с Новосибирским академическим симфоническим оркестром.

– Я считаю, что Новосибирский академический оркестр замечательный, у нас сложилось взаимное уважение: я очень уважаю этот оркестр и, как мне кажется, музыканты уважают меня. И это очень важно для своего оркестрового развития. Мы исполняем ми-минорный Концерт Мендельсона, что в определенной степени является опасной штукой, поскольку обходимся без дирижера. Поэтому мы все предельно внимательны и очень хорошо друг друга слушаем. Конечно, это очень большая нагрузка на музыкантов. Сам процесс репетиций проходит как надо, трех-четырех дней вполне достаточно. Но предела совершенству нет, и мы могли бы уделить еще больше времени, оттачивая определенные детали.

– Чем обусловлен выбор репертуара предстоящего концерта?

– Изначально у меня была идея предложить именно Героическую симфонию Бетховена. Для ее исполнения нужен очень хороший оркестр, действительно сильные серьезные музыканты, которые имеют школу, вкус и понимание в самом оркестре. Дирижера бывает не всегда достаточно, чтобы донести произведение. Он необходим, чтобы подтолкнуть музыкантов в правильную сферу – сыграть в том или ином направлении, при этом не помешать своим подталкиванием. Это в идеале. Что касается ми минорного Концерта для скрипки с оркестром Мендельсона, это была наша с Львом Григорьевичем Крокушанским совместно найденная идея. Нам нужно было что-то добавить в начале концертной программы, и мне пришла в голову Увертюра Мендельсона «Сон в летнюю ночь». Это очень сложный и виртуозный для оркестра материал, тем более с него сложно начинать, когда музыканты еще не разыграны. Но с другой стороны, это приводит музыкантов в определенное состояние концентрации внимания, чрезвычайно полезное для общего тонуса и музыкальной реакции. Я думаю, это очень успешная программа. Конечно, симфония Бетховена – одно из колоссальнейших сочинений, очень сложных по своей драматургии. Сложна она и в техническом плане. Например, в третьей части – Скерцо – негде особо расслабиться. Оркестр и дирижер должны предельно держать внимание до конца. В целом, эта симфония несет в себе огромное количество информации, подобно тому, как наблюдаешь фрагменты видео через музыку. Жизни не хватит, чтобы эту симфонию до конца прочувствовать. Как в фортепианных и скрипичных концертах Бетховена – в каждом возрасте исполнитель приходит к какому-то определенному взгляду на метр, который проходит через все части, структуру, фразы, драматургию.

– При исполнении Концерта Мендельсона в двойном качестве, как солист и дирижер, не нарушается ли идея соревновательности, заложенная в самом жанре произведения?

– На мой взгляд, вопроса соревновательности, обособления «солист-оркестр-дирижер» не стоит. Существует МУЗЫКА, и ее нужно доводить до слушателя в лучшей своей форме, насколько это возможно. На этом вся конкуренция и заканчивается.

– Как Вы относитесь к современным тенденциям в исполнительстве западно-европейского классико-романтического репертуара?

– Я положительно отношусь к экспериментам, но всегда необходимо воздерживаться от переборов. Что касается, например, аутентических традиций, в этой сфере есть очень хорошие оркестры, как Амстердамский барочный оркестр Тона Копмана и другие. Здесь нужно разделить – барочные музыканты имеют к нам только косвенное отношение, поскольку мы играем на современных инструментах, с современным подходом, в современных залах, зачастую с не очень удачной акустикой. Если мы возьмем итальянское барокко – Вивальди – он жил и работал в Венеции, писал для церквей… В таком случае нам нужно исполнять музыку в церквях на оригинальных инструментах, с оригинальными струнами и т.д. Что касается оригинальности Бетховена – это уже другое. В Советское время произведения Бетховена были пересмотрены редакторами вплоть до изменения не только штрихов, динамических оттенков, но и самих нот. В силу политической и географической изолированности от Европы, сформировался определенный взгляд на интерпретацию музыки Баха, Бетховена и других композиторов. Благо, современная ситуация иная, сегодня исполнители серьезно подходят к музыкальному тексту, все чаще обращаются к уртекстовым изданиям. И такого рода аутентичность гораздо важнее, именно ее нужно преследовать музыканту, и стремиться добиться того, что хотел сам композитор.

Партнеры

Московская биржа
ВТБ24
Чашка кофе
Формажжио
Балкан гриль
Favorit cheese
Группа компаний "Новоконстрой"
AZIMUT Отель Сибирь
Компания «Восточный двор»
Аэродром «Мочище»
ОАО «Синар»
Альянс Франсез
Бюро №17
ООО «ЗапСибИнтернешнл»
Ресторанный комплекс Bierhof
ООО «Байт»
Компания «Дизайнмастер»
Ресторация Город N
Реклама онлайн

Информационные партнеры

Музыкальное обозрение
Музыкальный журнал
Музыкальная жизнь
Музыкальный клондайк
СТС-МИР
Ретро фм
Тайга
Сибкрай
ОТС
Академия новостей
Афиша Новосибирска
Ведомости Законодательного Собрания Новосибирской области
ВС-TV.ru
Аргументы и факты